Der Kongress hat schon früher getanzt
Graf Kaunitz, Staatskanzler und damit auch "Außenpolitiker" unter Maria Theresia, wollte damit den neuen Bündnispartner Frankreich propagieren, meint die Kulturwissenschaftlerin Karin Fenböck. Eine zentrale Rolle bei den Tanzreformen der Zeit nahm der Choreograf Gasparo Angiolini ein.
Fenböck hat einen Vortrag, den sie am Montag in Wien hält, deshalb "Tanz den Angiolini" genannt. Damit spielt sie auf ein umstrittenes Lied der Neuen Deutschen Welle aus den 1980er Jahren an: "Tanz den Mussolini" von der Deutsch-Amerikanischen-Freundschaft.
science.ORF.at: Sind Sie mit 31 Jahren nicht zu jung, um Ihren Vortrag nach diesem Lied zu benennen?
Karin Fenböck studierte Theater-, Film- und Medienwissenschaft an der Universität Wien. Sie ist gegenwärtig Doktorandin an der Abteilung für Musik- und Tanzwissenschaft der Paris-Lodron-Universität Salzburg und Junior Fellow am IFK in Wien.
Am 22.3.10 hält Fenböck einen Vortrag mit dem Titel "Tanz den Angiolini. Die Inszenierung des kaiserlichen Hofes im Wiener Ballett zwischen 1750 und 1765"
Ort: IFK Internationales Forschungszentrum Kulturwissenschaften
Reichsratsstraße 17, 1010 Wien
Zeit: 18 Uhr c.t.
Karin Fenböck: Nicht ganz. Ich bin seit meiner Jugend in der Gothic-Szene, und da hört man bis heute Musik wie diesen Titel. Das ist der biographische Teil der Antwort. Es gibt aber auch einen inhaltlichen: "Tanz den Angiolini" steht für die starke Verbindung von Tanz und Politik, die es Mitte des 18. Jahrhunderts in Wien gegeben hat. So ist es auch mit "Tanz den Mussolini" über 200 Jahre später gewesen. Die DAF-Musik war neu und provokant, so wie auch das Ballett um 1750.
Wien war damals unglaublich innovativ. Mit dem Kärntnertortheater besaß es als eine der ersten Städte überhaupt ein stehendes Theater. Als dann noch das Theater nächst der Burg - das spätere Burgtheater - dazukam und beide unter höfische Verwaltung gestellt wurde, sammelte sich ein Pool sehr innovativer Menschen. Obwohl von der staatlichen Subvention abhängig, wurden unter Giacomo Durazzo, dem Direktor der Hoftheater, neue künstlerische Maßstäbe gesetzt.
Was hat sich konkret am Ballett geändert?
Karin Fenböck: Bis dahin war Ballett ein rein höfisch geprägtes Unterhaltungstheater, d.h. Bühnenbilder und Choreografien waren stark geometrisiert, letztere waren an höfischen Bewegungsformen orientiert. Man sieht auf zeitgenössischen Stichen: Plötzlich gab es gestisch-mimische Körperaktionen; nicht nur reine Tanzschritte, sondern Ausdruck, die starre Symmetrien verschwanden nach und nach. Die Choreografien wurden dynamischer, lebendiger, ausdrucksstärker.
Dann wurden neue Zuschauerschichten erschlossen: Bis dahin waren neben der Altwiener Komödie am Kärntnertortheater Ballett und Theater häufig in geschlossenen Privatvorstellungen an ein höfisches Publikum gerichtet gewesen, in denen mitunter auch geladenen Diplomaten vorgespielt wurde. Nur zu besonderen Feiertagen wie etwa Hochzeiten von Erzherzogen und Erzherzoginnen war auch eine größere Öffentlichkeit anwesend. Mit den zwei neuen Theatern konnte für damalige Begriffe aber nun ein "Massenpublikum" erreicht werden.
Schließlich haben sich auch die Sujets geändert: Früher überwog die Tradition von eher typenhaften Tanzszenen. Nun wurden "kleine Handlungen" in volkstümlichen Szenen aus der Alltagswelt und dem Landleben erfunden. Das war durchaus bahnbrechend.
Da fragt man sich natürlich: Warum hat das der Hof gemacht?
Ballettszene aus "Le Turc Génereux", Choreographie von Franz Anton Hilverding, Burgtheater 1758. Stich nach Bernardo Belotto (Canaletto).
Karin Fenböck: Meine These ist, dass das mit einer politischen Öffnung des kaiserlichen Hofs gegenüber Frankreich zu tun hat. Ballett wurde zwar auch zum Beispiel von Italienern sehr erfolgreich getanzt, aber seine Wiege lag in Frankreich. Ludwig der XIV hatte schon fast 100 Jahre früher die Académie Royal de Danse eingerichtet, in der die Regeln des Balletts kodifiziert worden waren. Über dynastische Verbindungen und die Reisetätigkeit der französischen Tanzmeister haben sich diese im 18. Jahrhundert in ganz Europa ausgebreitet.
Österreich hat um 1750 einen neuen Bündnispartner gesucht und dabei Frankreich gewählt. Was schwierig war, da sowohl Franzosen als auch Österreicher skeptisch waren. Graf Wenzel Anton von Kaunitz-Rietberg hat sich aber sehr um Frankreich bemüht und die Annäherung u.a. durch Kultur angestrebt. Er hat die Einrichtung eines französischsprachigen Sprechtheaters durchgesetzt: das Theater nächst der Burg, an dem auch Ballett aufgeführt wurde. Der von ihm favorisierte Theaterdirektor Durazzo hat ein französisches Schauspielerensemble geholt, dessen neuer Spielstil auch auf den Tanz gewirkt hat - alles Maßnahmen, um die neue Bündnispolitik zu propagieren.
Dass in Wien 1815 der Kongress getanzt hat, ist ein Allgemeinplatz. Aber offensichtlich begann diese Strategie schon viel früher.
Karin Fenböck: Ja, beim Wiener Kongress wurde nicht zum ersten Mal politisch getanzt. Ich glaube, dass bereits die Theater- und Tanzreformen von 1750 politisch instrumentalisiert wurden, und zwar nicht vordergründig über Inhalte, sondern über Änderungen der Form, des Publikums und der Öffentlichkeit.
Welche Rolle hat nun Angiolini gespielt?
Geometrie und Symmetrie über alles: Adelige Tanzszene, die deutlich das Korsett ihrer Zeit zeigt
Karin Fenböck: Gasparo Angiolini, von Durazzo als Tänzer engagiert und später Choreograf, hat die Tanzreformen, die sein Lehrer Franz Anton Hilverding begonnen hatte, auf die Spitze getrieben. Er war es auch, der sie niedergeschrieben hat. Nur wegen seiner tanztheoretischen Schriften kann man die Reformen heute überhaupt erforschen. Er hat zwar keine Notationen festgehalten, also nicht die konkreten Tanzschritte, aber in seinen Ballettlibretti sind manchmal versteckte "Regieanweisungen" wie "wirft sich zwischen die Degen" zu finden - für die damalige Zeit war das schon ziemlich dramatisch.
Von Ludwig XIV ist bekannt, dass er selbst ein begeisterter und guter Tänzer war. Gibt es da in Wien ein Pendant am Hof?
Karin Fenböck: Der Hof war durchaus begeistert von Ballett, aber die Begeisterung war anders als in Frankreich. Ludwig XIV hat sich im Tanz selbst als Sonnenkönig inszeniert und stilisiert, das war ein anderes politisches Programm als in Wien. Hier hatte Fürst Kaunitz die Fäden in der Hand, allerdings unter anderen Voraussetzungen:
Hoftheateraufführungen waren Liebhaberaufführungen, an denen primär Mitglieder des Hofes und der kaiserlichen Familie und - selten, aber doch - sogar Maria Theresia selbst mitwirkten. Kaunitz selbst dürfte nicht allzu oft teilgenommen haben - er war offenbar kein begeisterter Tänzer.
Wie hat das neue Ballett das Körperbild der Zeit verändert?
Karin Fenböck: Ausgangspunkt war die Kodifizierung des klassischen Balletts durch die Royal Académie de Danse. Nun waren neue Disziplinierungen hinzugekommen: über den Ausdruck, den man zu leisten hatte. In Frankreich wurde seit Beginn des 18. Jahrhunderts erstmals Ballett in der Schule der Opéra unterrichtet, zuvor wurde der Tanz privat von einem Meister an einen Schüler weitergegeben.
Das passt zur These der Machtpolitik von Michel Foucault, wonach neue Disziplinierungsmaßnahmen von außen auf den Körper einwirkten. Die neuen Institutionen und Regeln bewirkten, dass die Tänzer viel komplexere und schwierigere Schritte beherrschten. Zugleich durfte man sich die Anstrengungen aber nicht anmerken lassen: Atemlosigkeit etc. musste hinter den Ausdruck zurücktreten, denn nun waren die Tänzer auch Schauspieler, die eine Handlung und einen Charakter vermitteln sollten.
Und das Ganze sollte auch noch pädagogisch wertvoll sein ...
Karin Fenböck: Ja, Sprechtheater sollte "des sittlichen Bürgers Abendschule" sein, wie es hieß. Gerade die Tänzer, die nur mit ihrem Körper arbeiten, sind noch besser imstande, Haltungen einzunehmen und zu veranschaulichen, die etwa Wohlverhalten oder Anpassung signalisieren. Ob dieser politische Wunsch nach Erziehung der Bürger auch wirklich funktioniert hat, ist fraglich. Selbstverständlich war das alles nicht.
Das Publikum hat die neuen Ausdrucksformen oft schlicht nicht verstanden. Das ist wie heute beim "Regietheater". Auch dabei muss man sich an eine neue Ästhetik oder an neue Zeichen erst gewöhnen - oder auch nicht, dann verlässt man das Theater. Um 1750 war es doppelt schwierig: Da macht jemand ein Ballett ohne "Happy-End", man versteht nicht, was dargestellt wird, dazu kommen wie erwähnt neue französische Darstellungskonventionen mit den großen Gesten, die man zum Teil lächerlich findet: Da waren die Zuschauer schon gefordert.
Wenn Sie an heute denken, fallen Ihnen Entwicklungen auf ein, die vergleichbar sind?
Karin Fenböck: Schwierige Frage. Die Bandbreite heute ist sehr groß. Alleine in Wien gibt es sehr unterschiedliche Tanzangebote: Das Ballett an der Staatsoper ist zwar schon lange nicht innovativ, dafür das Tanzquartier umso mehr, beides wird staatlich gefördert. Aber vielleicht sollte man - ohne die Parallelen zu übertreiben - ganz woanders suchen.
Vielleicht bei den Krocha? Da gibt es eine Gemeinsamkeit mit dem Ballett von 1750: Der Tanz wurde durch die neuen "Massenmedien" der Theater in die Öffentlichkeit transportiert. Auch die Krocha haben vom Massenmedium gelebt, über YouTube haben sie ihre Tanzschritte weitergetragen. Und überhaupt: Wann hat Österreich zuletzt eine funktionierende Subkultur produziert?
Interview: Lukas Wieselberg, science.ORF.at
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